Ребус Андрея Тарковского

…Однажды в Америке прагматичный молодой человек после просмотра притчи «Сталкер» спросил у Тарковского: что означает полупустой стакан на столе? Режиссера взбесил некорректный вопрос, и он попросил больше не обращаться к нему с подобными глупостями. Для Андрея Арсеньевича идея расшифровки его символики была мезальянсом: «Я не должен никому ничего объяснять!»
Известный киновед из Санкт-Петербурга Джамиля Двинятина (Садуллаева), супруга филолога и одного из самых титулованных игроков клуба «Что? Где? Когда?» Федора Двинятина делает провокационную попытку объяснить визуальную поэтику фильмов режиссера, который оставил в наследие бессчетное число загадок. Джамиля Рузмаматовна разгадывала ребус непревзойденного художника кино XX века, выступив в СмолГУ с публичной лекцией «Живописные претексты в творчестве Тарковского».

         «Я не обязан заниматься препарированием своего творчества!»

- Андрей Тарковский противился считыванию зрителем символов его фильмов, и за всем этим скрывалась серьезная психологическая травма - боязнь чужого влияния. Не знаю, выступал ли Андрей Арсеньевич в работе над претекстами новатором (так называют произведения живописи, процитированные режиссером), но в отечественном кинематографе ни один художник не осмелился в полной мере повторить его опыт – он до сих пор остается первооткрывателем этого метода.

«Кинематограф - такое же полноценное, серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись и архитектура, - говорил Тарковский. - Оно призвано размягчить человеческую душу. Если вы после двухчасового просмотра фильма, который я делал полтора года, не поняли его смысла, неужели я своим слабым языком смогу вам все объяснить в течение нескольких минут? Это будет безнадежная попытка - речь идет об эмоциональном процессе восприятия произведения. Если он не возник, словесное воздействие на ваш интеллект не поможет вам понять этой картины. Являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы. Мне кажется, время все поставит на свои места».

Я занимаюсь недозволенным: знаю, что на том свете он обязательно спросит, зачем я это делала, и мне станет неловко. И все же возьму на себя смелость рассказать о принципах цитирования режиссером художественных полотен определенной эпохи – Тарковский был избирателен!

В одном из кадров фильма «Солярис» глазами главного героя, Криса Кельвина (Донатас Банионис), мы видим его воспоминания о матери. Когда на конференции в Москве я поинтересовалась у художника по костюмам Нелли Фоминой, что она имела в виду, работая над прекрасным платьем в стиле пэчворк, которое сейчас находится в музее «Мосфильма»? Нельзя ли соотнести это платье с цветочным орнаментом и статуарность позы Кристы с претекстом картины Боттичелли «Весна», воплотившей образ вечной женственности? Фомина попыталась опровергнуть мои подозрения: «Я сделала платье, модное в 70-е годы. Ни о каких канонах эпохи Возрождения здесь и речи не идет!»

Я усомнилась, и правильно сделала. Мою догадку подтверждает поза Криса Кельвина, который в костюме астронавта лежит на кровати, покрытой полиэтиленом. Узнается ли в его позе композиционное построение полотна итальянского мастера XV века Андреа Мантенья «Мертвый Христос»? Да! Впоследствии Мантенья процитируют и другие живописцы, например, неизвестный художник XVII века и живописец Аннибале Караччи, живший в это же время. Художников, следовавших по пути Мантенья, множество!

На путь Мантенья – Тарковского вступает и артхаусный режиссер Андрей Звягинцев («Возвращение»). Звягинцев считает себя наследником Тарковского и постоянно это подчеркивает. В подтверждение правоты своих слов приведу высказывание критика Андрея Плахова, который присутствовал на премьере фильма «Возвращение» в Италии. Как только итальянская публика увидела героя Константина Лавроненко, лежащего в позе «Мертвого Христа», в зале зашептали: «Мантенья, Андреа Мантенья!», за что Звягинцеву сразу же прибавили баллы.

Тарковский цитирует живописца, а Звягинцев – Тарковского. Режиссер боится, что зритель не узнает это полотно, и обнажает торс Лавроненко, драпируя его и показывая аналогичный психотип.
Самое интересное, что герой Баниониса в «Солярисе» совершенно не похож на Христа Андреа Мантенья. Однако Тарковский, проводя эту аналогию, усиливает ее - начинает движение камеры от стоп к голове Криса, напрямую цитируя Мантенья, но при этом не оставляя ключей, с помощью которых мы можем догадаться о реплике. Лишь обостренная интуиция подсказывает искушенному зрителю, что Тарковский работает с цитатой! Догадываюсь, что цитирование произведений искусства и есть основополагающий художественный принцип Тарковского.

Интеллектуальные забавы или упражнения в прекрасном?

- Меня не интересуют понятные многим цитаты репродукций «Охотников на снегу» Питера Брейгеля – старшего, «Мадонны» Леонардо да Винчи, «Возвращению блудного сына» Рембрандта. Скрытые – гораздо привлекательней!

В чем смысл полета левитирующей над кроватью женщины (фрагмент из фильма «Зеркало»), я тоже не знаю, но нечто аналогичное вижу на картине Марка Шагала «Прогулка над городом». Я не сомневаюсь в своей правоте, потому что художник Михаил Ромадин, с которым Тарковский долго и плодотворно работал, описывает в своих мемуарах интересный случай. Ромадин упоминает о предложении Андрея Арсеньевича в момент работы над «Солярисом» воссоздать атмосферу, подобную той, что присутствует в работах итальянского художника Раннего Возрождения Витторе Карпаччо. Карпаччо изобразил на картине набережную Венеции. Живописцу удалось отобразить странную метафизическую атмосферу инкоммуникабельности - персонажи на переднем плане не взаимодействуют друг с другом, им безразличен пейзаж. Какая картина Карпаччо при этом была использована, загадка! Для исследователей творчества Тарковского важно другое: одним из главнейших принципов цитирования режиссера был и остается не претекст элементов картины, а ее настроение! Для цитирования Тарковский берет не только отдельные картины, но и целые живописные пласты смыслообразования – художественные мотивы и жанры.

Андрей Арсеньевич и сам был художником. Закончив художественную школу, бродил с мольбертом по Сибири. Он всегда рисовал эскизы для своих картин, похожие на наброски раннего Эйзенштейна. В своей программной статье «Запечатленное время», размышляя о режиссуре, Тарковский постоянно использует слово «художник». Для него режиссер и художник – синонимы. Цитируя в своих фильмах произведения искусства, он схож с мастерами его любимого Возрождения, которые помещали библейский сюжет в современные для них условия, вступая в «соцсоревнование» друг с другом. Живописцы стремились обыграть один и тот же мотив, используя элементы, семантика которых неясна. Для художников того времени подобные эксперименты служили творческим упражнением, и только!

Это кажется странным, но исследователи творчества Тарковского никогда не обращают внимания на некоторые свойственные ему мотивы. Например, повторяющийся мотив кистей рук («Иваново детство», «Зеркало») - цитирование зарисовок Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Работая над мизансценой, режиссер постоянно применяет излюбленные приемы школы караваджизма XVII – XVIII веков - темный фон, помещенный в глубину кадра источник света и освещенные этим источником крупные планы лиц. Для него важна ссылка и на так называемые бодегоны - голландский или испанский натюрморт XVI – XVII веков. Для бодегонов характерно реалистическое изображение бытовых вещей, любовно воспеваемых Тарковским. При составлении композиции натюрморта старые мастера старались поставить предметы отдельно друг от друга, причем один из них находится на краю стола, «приготовившись» упасть. Натюрморты Тарковского даны в движении, и в момент завершения их показа предмет композиции художника-режиссера обязательно падает! В бодегонах живописцы часто изображали одни и те же элементы - вписанную в канву библейской истории бутыль, оплетенную лозой. У Андрея Арсеньевича эта бутыль является константой! Цитируя бодегоны, Тарковский невольно наводит на мысль, что все натюрморты той эпохи были пропитаны символизмом, и прочтение натюрморта - одна из интеллектуальных забав, которой предавались зрители той эпохи.

Портрет жены художника

- Изображая женщину, Тарковский тяготеет к конкретному типажу – лики героинь его картин восходят к благородным женским образам Высокого Возрождения Рафаэля и Леонардо. Тарковский – большой любитель «зеркалить»: зачастую для создания типажа на экране он предлагает противоположный по семантике образ. Помните, как в «Зеркале» мать Андрея Арсеньевича, которую играет Маргарита Терехова, приходит на хутор к докторше, чтобы продать ей сережки? В роли докторши выступает жена Тарковского, Лариса. Вызывающая антипатию у интеллигентных людей женщина одета в струящийся темно-вишневый халат, на голове у нее синяя косынка, в ушах массивные серьги из бирюзы.

В жизни Лариса Павловна Тарковская обожала заматывать голову косынками. Облик докторши на экране ассоциируется с портретом «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера, что не случайно: вермееровский женский тип присутствует во многих работах режиссера. Мою догадку подтверждает семантика этого отталкивающего персонажа - ее ужасающая пошлость, хозяйственность, свойственная обеспеченному человеку бесцеремонность и отсутствие чуткости идеально соотносятся с настроением полотен Вермеера. И дело вовсе не во внутреннем мире героинь живописца - художественное пространство мира Вермеера выступает здесь в качестве ключа, необходимого для понимания символики фильма Тарковского. В построении композиций своих работ Вермеер всегда придерживается стандарта – слева окно, в центре стол, покрытый добротным, тяжелым ковром. На переднем плане - натюрморт. В центре композиции - женский образ. Художник описывает гордящийся своим изобилием голландский дом. Именно такой ассоциации и добивался режиссер в «Зеркале»!

Тот, кто привык делить мир на черное и белое, и категоричен в своих суждениях, наверняка не согласится с моим мнением. Да, я убеждена, что все женские образы Тарковского восходят к образу богородицы. В «Зеркале» мерзкая докторша намеревается показать своего младенца матери Тарковского. Героиня Тереховой не хочет смотреть на чужое счастье. Но докторша настаивает и показывает ей малыша. Мы видим в центре композиции традиционную для режиссера железную койку с круглыми набалдашниками - символ материнское лоно. На кровати в белоснежных кружевах лежит ребенок. Освещающая его лампа создает удивительный эффект сияния, исходящего от младенца - на экране возникает типичная для Ренессанса жанровая картина любования младенцем Христом! И в то же время зритель отдает себе отчет в том, что рожденный докторшей «Христос» - порождение мира стяжательства, ему уже известно, что «пять копеек лучше, чем три». И теперь мы наконец-то осознаем, что Тарковскому абсолютно не интересна семантика библейского образа, его привлекает упражнение в мастерстве. Он строит кадр таким образом, чтобы мы увидели претексты, не задумываясь о трактовке образов. Что они означают, знал лишь один Андрей Арсеньевич! Для Тарковского цитирование живописи - своего рода мания, постоянное желание задавать искусные загадки и играть с визуальным текстом!

Справка «РП»

Джамиля Двинятина (Садуллаева) - специалист по теории и истории кино, истории и поэтике литературного текста и кино. Автор уникальных учебных программ по изучению истории и теории кинематографа, ведущая программы о кино на «Радио Россия». Доцент, кандидат филологических наук, преподаватель нескольких факультетов СПбГУ.